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A ella se le ve que algo raro tiene”(9)
Es obvio que esa transformación final no es espontánea sino que surge como resultado de los ejercicios de imitación previos, en los que Molina ha ido “probando”(cuestionando) su identidad y “probándose” en los roles femeninos, una progresión fluida entre su Yo y el Otro especular, propiciada por la calidad particular de las “heroínas” protagonistas de su repertorio de películas.
Para llegar a la imagen final y validada de la mujer fálica, el personaje se va construyendo en la empatía y/o el rechazo, en las identificaciones introyectivas o proyectivas con los modelos fílmicos que, de manera indirecta o subliminal, se (le) van revelando como rupturas del estereotipo de feminidad pasiva e irrelevante que presentan en la superficie. En el proceso, Molina lleva a cabo una deconstrucción inconsciente de lo que la crítica feminista ha denominado “la mascarada de la feminidad”,[6] para validar el elemento transgresor o “raro” ‑ “perverso” desde la mirada masculina ‑ que cada una de las heroínas porta y que le permiten al personaje homosexual, precisamente, llegar a reconocerse en la labilidad o movilidad sexual de sus modelos y reconsiderar la validez de su castración simbólica. En la lectura inconsciente de Molina, esta percepción está ya desde el principio, cuando se fantasmatiza en un rol que él juzga heroínico (el de Irena, la mujer‑pantera), aunque la decodificación tradicional, representada por Valentín, le diga lo contrario. Valentín empieza una práctica semejante, aunque más convencional, menos teatral que el transformismo que efectúa Molina a través de sus relatos. Sobre el antifaz/ la máscara/ el disfraz que oculta a la persona ‑ esa otra “máscara”, en el griego original ‑ se genera la interrelación entre posturas, gestualidad, actuación, manipulaciones, ejercicios de poder y revelaciones que se entrecruzan en la relación de los personajes del texto novelesco con los personajes de los textos fílmicos.
El mensaje final adquiere mucho más sentido cuando se ve desde el proceso de “hacerse” de Molina, en el re‑descubrimiento de su propio potencial, determinado por esta re‑lectura de roles femeninos que incluso él mismo, a pesar de su marginalidad sexual, insistía en leer desde la mirada (gaze) patriarcal. Irena, la protagonista de Cat People[7] está connotada por una serie de atributos que la marcan como “diferente”: es extranjera, exótica, morena, además de poseer la capacidad sobrenatural de transformarse en pantera cuando se deja llevar por la pasión. Dentro del género de las películas de horror, Cat People tiene varias características que la separan de la producción standard: el nivel del horror está trabajado con mucha sutileza, sobre todo en la presentación del monstruo, que nunca se ve directamente; la metamorfosis de Irena en pantera se insinúa a través de sombras, ruidos, tomas indirectas, lo que hace el suspenso mucho más efectivo. Al mismo tiempo, Irena/Simone Simon tiene una presencia mucho más atractiva e interesante que la mujer “normal” interpretada por Jane Randolph;[8] la asociación mujer hermosa‑monstruo latente intensifica el sentimiento de fascinación (atracción y rechazo simultáneos) típico de la reacción a lo prohibido o a algo que está fuera de la norma, la reacción que busca provocar el cine de horror. Además, y tal vez como reflejando una tendencia de la época, en la que las teorías básicas de Freud se estaban incorporando a los contenidos fílmicos, el argumento está saturado de alusiones al campo psicoanalítico. Hasta aparece la figura de un psicoanalista en el que metafóricamente se representa la‑Ley‑del-Padre, quien trata de curar a Irena, intentando seducirla, pero que muere en el intento. “Played by Simone Simon [la mujer‑pantera], the girl becomes a pathetically tortured creature, as terrifying to herself as to others. The tale derived its power from the imagination of the audience, forcing each viewer to fill in the horrific elements in his/her own mind.”[9] La lectura del personaje y la reacción psicológica son las de Molina.
Como señala Linda Paige, en un estudio sobre la secuela y la nueva versión de Cat People, el poder de transformación o metamorfosis de la mujer en “otra cosa” , prevalente en ciertas películas de horror para marcar el origen del rechazo, tiene su origen en un antiguo recurso patriarcal para someter a las mujeres que se resistían a la pasividad. Al asociar el supuesto cambio con lo sobrenatural (o antinatural), como en el caso de las mujeres acusadas de brujería, se las ponía al margen de la sociedad y se justificaba el castigo que recibían. Hasta no hace mucho, la mujer que rehusaba actuar su rol tradicional era acusada de monstruosa, bruja, demoníaca, poseída por malos espíritus, etc., a la que había que curar, exorcizar o eliminar, según las normas al uso.[10] En el caso de Irena, la película la muestra, involuntariamente, en una posición ambigua en relación al poder. Aunque su destino final es la muerte (lo que cae dentro de las convenciones de Hollywood, en lo que atañe a las figuras transgresoras), como bien observa Paige, su poder de transformación es su rebelión más fuerte porque, aunque trata de ser “normal” por amor al arquitecto, su naturaleza interior rechaza las limitaciones patriarcales y la hace preferir la muerte antes que vivir en la “jaula” de la convencionalidad.
La explicación psicoanalítica aplicada al motivo del horror vería a la mujer capaz de transformarse en otra como horrenda a la mirada masculina ‑ que es la mirada de la ‘normalidad’ ‑ porque su “marca” metamorfoseante simboliza la rebelión contra las restricciones patriarcales. Una mujer pantera, como la Medusa, la mujer‑vampiro, no solo representa la subversión contra el orden hegemónico; en virtud de esa actitud se puede apropiar de los atributos simbólicos de la patriarquía, es decir, del falo como detentador de poder. En el fondo, pues, la mujer‑ monstruo es una variante de la imagen primordial (censurada) de la madre o mujer fálica.[11] La conducta conflictiva de Irena, presentada como represión sexual en la película, e interpretada como frigidez por Valentín: “Yo creo que ella es frígida, si tiene miedo al hombre, o que tiene una idea del sexo muy violenta, y por eso inventa cosas” (21) puede entonces leerse desde este otro ángulo: la “maldición” que pesa sobre la mujer es, en rigor, su capacidad de desarrollar una sexualidad agresiva, es decir, fálica, que ella debe contener no porque no sienta la urgencia libidinal, sino porque sabe que la puesta en práctica de ese atributo “masculino” provocará el rechazo antes que la aceptación. Quiere evitar, inútilmente, la emergencia del horror que produce su condición abyecta de ser que no respeta límites, posiciones, reglas, su “monstruosidad”.[12]
La ambigüedad en la presentación de la imagen transgresora refleja la reacción también ambigua de Molina, en la que se confunden atracción y rechazo. La identificación introyectiva le dice que también él,como Irena, se ve o es hecho sentirse diferente, fuera de la norma, “raro”, percibido como un peligro para la sociedad normal, al mismo tiempo que la identificación proyectiva, relacionada con el sentimiento de abyección que connota a la imagen de la mujer como monstruo, le permite ver a Irena como espejo invertido de un rechazo que él siente en sí mismo, como horror a su cuerpo masculino (ve su cuerpo masculino como monstruoso), junto con figurar el rechazo que debe sufrir por su orientación sexual “rara” de homosexual, con su “feminidad” vista como doblemente perversa. Por eso está en la cárcel, sancionado por la Ley por ser un “corruptor” de menores, por ir en contra de las “buenas costumbres” y la mirada inicial de Valentín corrobora ese juicio; el antagonismo del comienzo es provocado en buena parte por la “inversión” sexual que Molina asume. Es lo que dice la identificación del activista con el arquitecto y el psicoanalista de la película, y su interés por la mujer “normal” (Alice/Jane Randolph) y su conformidad con la vuelta al orden que representa la muerte de Irena. Esa lectura convencional es la que comenta irónicamente Mary Ann Doane cuando observa que, al final, “what we are left with is the asexual Alice (the agent of Order), perfect and unthreatening mate for the ‘good old Americano’”.[13]
Por la carga puesta en las tensiones libidinales, la película provee las bases para una redisposición del arreglo freudiano, sobre todo en relación al tipo de “mujer marcada” ‑ para usar el título de una película de Bette Davis ‑, como diferente o transgresora, y en la cual Molina va a buscar las posibilidades de realización. En un primer intento, habita vicariamente el cuerpo de Irena, como disfraz que le permite ocultar su cuerpo masculino, sin notar que el cuerpo de ella enmascara un cuerpo de agresión, un cuerpo “masculino”. La mujer/pantera, corporizando la fluidez o reversibilidad de la representación sexual andrógina, representa un primer modelo en el que Molina, a un nivel inconsciente, está empezando a definirse.
Un segundo tipo de feminidad transgresora/abyecta, no tanto en la representación física, sino en la conducta, es la representada por Leni, la protagonista de la película ambientada en el París de la Segunda Guerra Mundial, durante la ocupación nazi. A diferencia de la historia de Irena que refiere a un intertexto fílmico real ‑ la película Cat People ‑, la historia de la mujer/cantante de cabaret es pura invención de Molina. En ese sentido, la “película nazi” entra más bien en el campo de la fantasía dirigida o “sueño diurno” que Molina presenta bajo el disfraz de texto fílmico, tal vez con la esperanza de que así sea aceptado como más “real” por Valentín, y no como lo que en realidad representa: la fachada enmascarada del sueño o la superficie glamorizada del deseo de Molina.
En la definición de Freud, el sueño diurno es siempre una realización visual (y vicaria) del deseo, en la que se produce una cierta indulgencia de la censura (las limitaciones del orden simbólico) para re‑crear o disponer de manera distinta los diversos materiales de la experiencia real. Aquí, la elaboración secundaria , es decir, el control que se tiene sobre el material ensoñado, tiene un rol más prevalente, lo que asegura al escenario y la historia una coherencia mayor que la que predomina en el sueño común. Aún así, y a pesar de este nivel de manipulación, en el sueño diurno siempre hay un contenido inconsciente, ingrediente que confirma la calidad fantasmática de la experiencia.[14]
A la luz de estas observaciones, podemos leer la historia de Leni y de su romance con el oficial nazi como una proyección metamorfoseada de la experiencia de Molina y de su esperanza; una “puesta en escena” en la que el personaje puede probarse en la situación problemática de la mujer traidora y en la resolución imaginaria, positiva a pesar de su final desgraciado. Muy a tono con la polaridad establecida entre Molina y Valentín, el argumento surge desde dos figuras en principio antagónicas. Ella es morena (morocha), francesa, cantante de club nocturno; él es muy rubio, alemán y oficial militar. Para acentuar esta disposición antagonizante, a la Romeo y Julieta, se agrega la circunstancia histórica, la Segunda Guerra Mundial, en la que él ‑ como oficial del ejército nazi ‑ representa el país conquistador/ocupador, el enemigo, y ella, al participar en el movimiento de la Resistencia, la patria francesa subyugada/ocupada.
Para la imaginación apolítica de Molina (y la consecuente exasperación de Valentín), la película es “divina” porque opera sobre un repertorio de motivos románticos estereotípicos: el poder igualador del amor, la irracionalidad del sentimiento amoroso, el sacrificio por amor, el amor que vence a la muerte, etc. Todos estos motivos explican la conducta de Leni que, por amor a Werner, traiciona a su país y al movimiento de liberación clandestino, colabora con el invasor, se hace espía de los alemanes y finalmente prefiere morir antes que traicionar a su hombre. Si la conducta de Leni es abyecta en relación a su patriotismo y por haberse convertido en traidora, hipócrita, espía,[15] Molina encuentra la forma de redimirla. En el arreglo de los motivos afectivos como más importantes que los motivos ideológicos ‑ con el triunfo del amor sobre la política ‑ Molina soluciona “glamorosamente” la polaridad que lo separa de Valentín, anula la distancia que a todo nivel parece hacerlos irreconciliables. Valentín es heterosexual, muy masculino, joven, racional, bien educado, intelectual, con estudios de Arquitectura, etc; Molina es un homosexual afeminado, maduro, no muy atractivo, sin muchos estudios, alimentado por la cultura popular, sensible, decorador de vitrinas. El obstáculo más significativo, sin embargo, está en el plano ideológico: uno es un militante (“militante” y “militar” tienen una raíz común) político muy comprometido con la izquierda; el otro, un apolítico que no quiere ver su situación carcelaria como resultado de la opresión de un sistema y de una ideología . El rol doble de espía/traidora impuesto sobre Leni, y que Molina reivindica ‑ en contra de la Historia, como le hace ver Valentín ‑ por su motivación afectiva, refleja el rol de espía/traidor que a él le ha impuesto la Ley (el sistema penal) y que más tarde, tal como Leni, él invertirá para proteger al hombre amado; el sacrificio de Leni preanuncia el sacrificio eventual de Molina.
En la imagen de Leni, como una variante sutil de la im
gen agresiva anterior, empiezan a darse elementos que esbozan ya la figura final de la mujer/araña como variante de la madre fálica, tanto por asociaciones con las imágenes fílmicas de Marlene Dietrich y Greta Garbo, sofisticadas e independientes, andróginamente provocativas, en películas con temas y personajes parecidos,[16] tanto como por el parecido entre las imágenes artísticas de Leni y la actriz protagonista de la película mexicana que Molina cuenta al final de la novela.
[...] y se dibuja una silueta de mujer divina, alta, perfecta, pero muy esfumada que cada vez se va perfilando mejor, porque al acercarse va atravesando colgajos de tul [...], envuelta en un traje de lamé plateado que le ajusta la figura como una vaina.(57)
Con estas palabras, Molina describe a Leni en el escenario, la primera vez que el oficial nazi la ve actuar. La difuminación inicial que presenta a la mujer como objeto de deseo y que se resuelve en el “perfil” (la traza) de una figura envuelta en una vaina es, en la visión trans‑vestida de Molina, una representación de la castración (el cuerpo de mujer) disfrazada como imagen fálica (el vestido ajustado como vaina), como inversión habilitante de su propio deseo: ocultarse en un “vestido” femenino que disfrace no su carencia, sino su posesión fálica. Roberto Echavarren ha analizado la recurrencia de esta misma imagen en el sueño final de Valentín, allí visualizando a la mujer araña, como imagen delirante que confirma la efectividad de esta metáfora fundadora y travestida del deseo de Molina. Molina‑en‑Leni‑como‑falo puede ver(se) y exhibir(se) simultáneamente como sujeto y objeto erótico, actuando (“performing”) en el clivage de la pulsión libidinal para el Otro (el oficial, el izquierdista) , a quien se ofrece esta dualidad.
El rol de Leni como disfraz o máscara de Molina se explicita en la descripción de un número musical que Leni realiza cuando ya ella y el oficial nazi han empezado a “quererse con locura”, como nos informa Molina. La detallada descripción del acto incorpora materiales de escenografía y contenido que más tarde reaparecerán tanto en el desarrollo de la relación entre los dos personajes como en el plano del Imaginario fílmico, las películas que quedan por contar. De cierta forma, el acto musical descubre el repertorio sobre el cual Molina construye las representaciones del deseo: un locus: la isla tropical, que es la isla de la película de los zombies, la isla de la mujer araña, el ambiente de Veracruz en la película mexicana; un efecto de sonido:la habanera que canta Leni preanuncia el rol que tendrán los boleros tanto en el texto narrativo(bolero “Mi carta”, en el capítulo VII) como en la película mexicana; una figura viril protectora: la imagen del capitán de barco es la del capitán que lleva y trae a la heroína de la película de zombies; el capitán que el compositor de la película mexicana cree ver en su delirio final; un presagio:la letra de la habanera está llena de premoniciones, como los boleros después, etc. Al mismo tiempo, la descripción confirma no sólo la imaginación de Molina sino tambien su capacidad de manipular la realidad, de estar al tanto de los trucos y técnicas que utiliza el arte para provocar el “efecto de realidad”:
Es una habanera [...] entre las palmeras hechas de papel plateado[...] detrás de
las palmeras se ve la luna llena bordada de lentejuelas que se refleja en el mar
hecho de una tela sedosa...[énfasis mío] (79)
En su invento fílmico, el personaje abyecto (Leni) puede articular la confusa orientación de las lealtades de Molina ‑ hacia los oficiales de la cárcel o hacia Valentín, hacia Gabriel o hacia Valentín, hacia su madre o hacia Valentín ‑ como también cuestionar y replantearse la naturaleza abyecta atribuida al acto de traición, la relatividad del concepto. Justificando la decisión de Leni, justifica la nueva dirección de sus afectos, al tiempo que representa la esperanza de que el objeto de su deseo sea capaz de ver más allá de las imposiciones que los separan como cuerpos políticos/sexuales.
Women like me find refuge in our dreams, in which we are as lovely and desirable
as the most beautiful woman.
Laura/Dorothy McGuire, The Enchanted Cottage.