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V- De los comienzos a los finales: el último tango

Sobre la escritura de Manuel Puig

La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional
Sobre la escritura de Manuel Puig
por Julia Romero

V- De los comienzos a los finales: el último tango en Buenos Aires.
El mismo año de aquel „manifiesto“ Puig escribe Tango Musik - el título está enunciado en alemán -, un guión cinematográfico del que consta el primer borrador, en inglés. El último texto en el que se hallaba trabajando - Vivaldi - también constituye un guión en inglés. Todo revela el retorno al gesto fundacional de su literatura, y a postular un lector que ya había „colonizado“. Pero a la traducción idiomática se le agrega la traducción de mundos representados: en la novela los melodramas de Hollywood se „trasladaban“ a la realidad doméstica de un pueblo bonaerense, en el guión se traduce al inglés la realidad del Buenos Aires inmigratorio del 900.

De la novela al guión las técnicas sufren un reacomodamiento: la fragmentación ahora aparece como forma propia del género, igualmente acentuada, la historia se sintetiza y los personajes aparecen sin el volumen que les otorgaba el contrapunto de monólogos interiores.

Si los comienzos, según el concepto de Said,43 conforman un gesto preparatorio de las obras posteriores, desde el cual el escritor parte y las „hace salir“, en los materiales iniciales de La traición se encuentra en estado de contingencia el guión Tango Musik.44 Los guiones conforman un género que a Puig le atrae no sólo por su relación con el cine, sino también por su condición de menor: en relación al film, es sólo su pre-texto.

En La traición Mita y Toto escapaban a los modos de subjetividad estereotipada45 mientras los demás personajes se sumían en las „máscaras“ confeccionadas por la industria cultural para ser un buen hombre o una buena mujer, moldes diseñados por las lecciones que profería Hollywood. Las vampiresas, protagonistas de algunos melodramas fílmicos (M. Dietrich, Hedy Lamarr, Rita Hayworth) eran representadas en identificación con el mal y terminaban, al modo de las heroínas trágicas, atrapadas por el destino y la pasión provocada. Tal discurso pedagógico se justificaba en la política cultural que habían convenido a partir de los años 30 los productores de films (la Motion Pictures Producers and Distributors of America). La convención se concretiza en aquel Código, que fabricaba, junto a los sueños glamorosos, una moral que aseguraba el dinero de los inversores. La mala reputación que había adquirido Hollywood por aquel entonces fue la causa que condujo a la invención de una imagen de sociedad pura y respetuosa, tal como reclamaban algunos grupos religiosos. El Código funcionó hasta la década del sesenta, coincidentemente con la irrupción de films europeos , que significaban una amenaza en la competencia regida por las leyes del mercado.46 La propaganda ideológica que ejercían los estereotipos, si bien no era tan explícita como en los films nazis que circulaban durante la Segunda Guerra, ejercían el mismo poder. La carta de Berto en la primera novela puede leerse entonces como las Confesiones de una máscara, en la que aparece el lado oculto, lo siniestro: la impotencia frente a la opresión de aquellos modelos. La carta robada47 por el narrador que muestra furtivamente esa debilidad, prefigura la estética de los géneros latinos que revierten las representaciones opresivas del imaginario: en el tango, como en el bolero48 aparecen invertidas - en un gran porcentaje - las relaciones de lo masculino/femenino, de su forma tradicional, patriarcal. Esta se desplaza por la representación de una subjetividad masculina victimizada. En la carta de Berto, por lo tanto „se cita“ el tango.49

En el guión de la etapa final de la producción de Puig presenta otro modo de transgresión. En Tango Musik el mundo del glamour es reemplazado por la realidad del Buenos Aires del 900 donde la historia del suburbio desplaza al ensueño: dos personajes femeninos , Ilse y Pola, inmigrantes en la etapa cercana a la época del Centenario, sueñan durante un viaje en barco que las llevará de Hamburgo a Buenos Aires, con un lugar que las aleje de la pobreza y la discriminación, respectivamente, ambas miserias que había traído la Primera Guerra. Ilse viaja con su hijo de cinco años, Johannes, para encontrarse con su esposo que trabajaba en un astillero como empleado. Pola, que se dice polaca porque había escapado de las persecuciones en Rusia (supuestamente antes de la Revolución) venía a encontrarse con el esposo con el que tuvo que casarse - por poder - ya que no tenía dote. Como referentes míticos de las sociedades de la era industrial los inmigrantes constituyen, al lado de las novelas, el inicio de una red causal, donde la frustración de las expectativas interviene como gesto fundacional: Ilse enviuda a causa de la negligencia patronal de Hollander, y Pola se encuentra con el hombre que en vez de esposo oficiará como cafishio, en una homologación que ya Dostoievski había postulado: el matrimonio como la prostitución son dos variantes de la dependencia mercantil femenina.50 Por otra parte, Ilse, una vez viuda, se ve acechada por los requerimientos del antiguo patrón de su esposo. En esta historia, la música de tango funciona como nuevo icono del erotismo, que - por otra parte - implica a Pola como representante de ese mundo, contracara del de Ilse. Pero paulatinamente los estereotipos se sobreimprimen en una misma identidad: Ilse seducida por el mundo del tango, logra subvertir la represión naturalizada por la cultura e incorpora la faceta que el mundo del tango le había revelado. El final feliz implica la realización de aquel discurso utópico que había caracterizado a las novelas51: el personaje logra su integridad, el desdoblamiento femenino entre la diva y el ama de casa logra su síntesis. Ese momento coincide con el levantamiento de la censura que había caído sobre el tango hacia el final de la historia, cuando esa música pasa de la periferia y la clandestinidad al centro, y figuran además de la transformación del cuerpo urbano el cambio que el personaje logra, su independencia económica y la indepedencia sexual.52

En La traición, „se conjuga la impotencia y la aspiración heroica de una colectividad sin salidas públicas“.53 Pero la percepción de la „fatalidad“ del destino por los personajes se desenmascara en el final, con el gesto irónico de la muestra de la carta. Tango Musik, en cambio, si bien también contiene tintes melodramáticos, representa la transgresión a esa visión cegada a lo social: la „fatalidad“ - la muerte del esposo de Ilse - se vuelve el pretexto para encontrar la salida pública en el mundo laboral, rompiendo los estereotipos que a comienzos de siglo regían como un mandato.54

Desde el Kitsch de aquel tango inicial que enseñaba los errores55 del sistema patriarcal hay un trayecto que culmina en la producción final, el último tango, el recorrido de una exploración que recoloca en su centro el deseo que se había desplazado.
PUBLICADO EN REVISTA ORBIS TERTIUS nº 2, Centro De teoría y Crítica Literaria, 1996

Apendice: Un inédito de Manuel Puig