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Tradiciones y traducciones
Sobre la escritura de Manuel Puig
La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional
Sobre la escritura de Manuel Puig
por Julia Romero
I- Tradiciones y traducciones.
Reconocer la tradición cinematográfica y negar la literaria se convierte en uno de los Leitmotive sobre el cual Puig edifica cierta figura de escritor1 que se caracteriza principalmente por borrar las marcas del padre y de la patria, ambos integrantes de una pareja que ha sido nefasta desde los comienzos, pero que, sin embargo, promovió su producción a partir de la negatividad. El padre en el campo literario, Borges, había propiciado que toda una generación de escritores se viera indefectiblemente bajo su sombra; la patria, lo había condenado a la censura, y al exilio, y sin embargo es el lugar hacia donde dice remitir constantemente su escritura: „escribo en el castellano de Argentina y soy leído en traducciones“, protesta en una suerte de manifiesto en contra de la crítica y de la censura -„Loss of Readership“ -, en 1985, y que concentra un cuerpo de nociones que se reiteran sistemáticamente en entrevistas de diversas épocas.2 A pesar de sí, esta afirmación oculta su inverso: la escritura „de traducción“, que ya había experimentado Puig cuando ensayaba los comienzos3 no tenía la intención fundacional, característica que ha sido señalada respecto de la cultura argentina,4 sino el intento de colonización de un espacio extraño, extranjero. Al contrario del mecanismo de importación de culturas, lo que Puig postulaba en sus primeros guiones no era un lector nacional o por lo menos no un lector de traducciones. Recién con la primera novela se „traducen“ las referencias del cine de Hollywood y se contraponen a la realidad cotidiana del pueblo. La escritura de traducción se reiteraba con otras características en su sexta y séptima novelas: la versión original de los manuscritos de Maldición eterna a quien lea estas páginas (1980) está escrita en inglés; en Sangre de amor correspondido (1982) escritura y traducción estuvieron vinculadas ininterrumpidamente en el proceso generativo: Puig contaba como „pre-textos“5 con doscientas setenta páginas desgrabadas de las conversaciones con un albañil brasileño y las traspone/traduce en el personaje de Josemar. „Escribir en el castellano de Argentina“ implicó para la escritura de estos textos, y desde La traición, un proceso de traducción implícito en el trabajo de estilización del lenguaje.
Al margen de las traducciones, el período de menor productividad novelística -1982 a 1990- lo dedica Puig a indagar experimentaciones a nivel lingüístico, genérico y estético que lo ubicarían en otra tradición. Así lo muestran los numerosos manuscritos de proyectos en los que desarrolla una tendencia marcadamente surrealista que ya esbozaba en el período de su residencia en México,6 coincidente con la primer etapa del escritor en el exilio. Si, tal como cita Gramuglio, „el imaginario de un escritor es, también, la construcción de una imagen de sí en el espacio literario, y su estética, la forma que da a esa imagen“,7 la imagen oculta, entonces, una estética oculta, marginal, respecto de las consagraciones del mercado que lo emparientan con una vertiente del cine de Buñuel.
Con el mismo visaje de ocultamiento, Puig funda su traición al inventar un pasado que encubre la cultura letrada al tiempo que produce y reproduce discursos que exhiben una consistencia cinematográfica, desde los repertorios hasta los mecanismos de narratividad.8 Pero entre sus papeles, un nombre - Delly - 9 denuncia abiertamente su adscripción al melodrama literario donde se advierte su doble función: componer un homenaje al tiempo que construye un espacio de distancia crítica.10
Antonio Gramsci, en Literatura y vida nacional11 agrupa diversos tipos de novelas populares y proporciona una visión sutil y sumamente esclarecedora que hace partir de la orientación ideológico-política de sus textos. Sólo haremos referencia a algunas agrupaciones que interesan a este trabajo. Por un lado, (a) las novelas consideradas como representativas de la tendencia democrática ligada a las ideologías de 1848, es decir a las ideologías socialistas. Hay que recordar que esa fecha, año del Manifiesto Comunista de Marx y Engels, las ideas revolucionarias ya estaban en el ambiente ideológico: se asiste entonces al surgimiento de la República con la obtención de derechos para las clases relegadas (sufragio universal y extensión de libertades públicas). Los miserables, de Víctor Hugo y Los misterios de París, de Eugène Sue representan esta línea. Otro grupo, (b) está representado por las novelas de Ponson du Terrail- invocadas por Roberto Arlt en los repertorios de sus textos- y las de Alejandro Dumas, cuyo Conde de Montecristo sería modelo inspirador del superhombre12 nietzscheano. La tipología los diferencia por el carácter histórico de esta última categoría y por la escasa explicitación de lo ideológico-político, pero además -agrego- hay un posicionamiento en la representación del „miserabilismo“. En du Terrail hay una exaltación de los aristócratas y de sus fieles servidores. En Hugo, Jean Valjean, un hombre de pueblo es encarcelado por haber robado un pan y pasa veinte años en prisión a causa de sus tentativas de evasión. Si bien aparece como víctima de una sociedad crecientemente opresiva13- y que a la manera romántica- produce una degradación mayor al recluirlo en esa otra sociedad de delincuentes, sin embargo la posibilidad de salidas públicas es postergada por una redención moral. La conmiseración de monseñor Myriel provoca en él una verdadera conversión, que a su pesar, no será suficiente para apartarlo de aquella condición. Es destacable la observación de Gramsci respecto del autor, hacia quien revela ciertas reservas: a pesar de componer una tendencia socialista democrática insta a recordar la amistad de Víctor Hugo con Luis Felipe, de lo cual deduce una postura monárquico-constitucional.14 Por otra parte Eugène Sue15 - su inspirador- representa las miserias del pueblo y denuncia las instituciones, pero además exhibe un sistema de represión de la delincuencia profesional. Otro grupo, (c) lo conforman las novelas policiales. Rocambole, el héroe admirado por los protagonistas de Arlt, a pesar de ser una creación de Ponson du Terrail, es incluido en este grupo. La representación del delito plantea la posibilidad de salida ilícita e individual, por lo tanto contrapuesta al primer grupo, que había sido denominada „novela social“.
El último grupo al que nos referiremos, (d) lo conforma la novela sentimental, no político en sentido estricto, pero caracterizado por la representación de lo que se denomina en el texto „democracia sentimental“. En esta línea ubicaremos la novela sentimental de Delly.16
El rescate de estos tipos de novelas según su orientación permiten dilucidar ciertos matices que se eslabonan - en una compleja red - con la literatura citada por Arlt y Puig, de modo que se encuentran algunas claves que diferencian el uso ideológico de ciertos elementos, en el marco de un repertorio común: la novela popular decimonónica. En Puig, aparecen conectadas características del primero y del último tipo: la novela sentimental se liga a una preocupación social cuestionadora del orden burgués que había generado la „revolución folletinesca“.
Al melodrama literario se le sumarán otras variaciones del género que en su conjunto constituyen un programa que se define cuando el escritor determina el pasaje de los guiones iniciales a su primera novela, lo que significó la conversión de una estética en una poética17 que llevaría como rúbrica el bolero, el tango, el melodrama literario, el radioteatro y el melodrama fílmico hollywoodense y mejicano de las décadas 30 y 40 junto con estrategias que componen su transgresión.
PUBLICADO EN REVISTA ORBIS TERTIUS nº 2, Centro De teoría y Crítica Literaria, 1996