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Sobre la escritura de Manuel Puig

La imaginación melodramática: sentimiento y vida nacional
Sobre la escritura de Manuel Puig
por Julia Romero

III- Puig y el melodrama inicial.
La primera novela ostenta una densidad que contradice la textura en apariencia simple, y que incorpora la extrema fragmentación, sobrecargada con la cita de referencias culturales que funcionan como iconos, de modo que las historias se intercalan, se vinculan y enriquecen y conforman una verdadera superproducción que desdibuja la imagen del narrador decimonónico.23 Una retórica minimalista surge como producto: las historias se concentran en un mínimo de palabras que en algunos casos se reducen al sintagma correspondiente a un título. La mayoría de los films evocados tienen su filiación en las vertientes genérico-fílmicas en boga en los años de la hegemonía hollywoodense: Cuéntame tu vida (Hitchcock), La dama de las camelias (G. Cukor), El Gran Ziegfield (R. Leonard), Cumbres borrascosas (W.Wyler), Solterona (F.Sumpter), Ninfa constante (E. Goulding), Sangre y arena (R. Mamoulian), Intermezzo (G. Ratoff), son algunos de ellos.24 Los films citados, referidos o recontextualizados aparecen atravesados por la vertiente melodramática. Aún el musical citado en el capítulo III Toto incluye ese perfil melodramático: Fred Astaire muere al estrellarse su avión en la guerra y Ginger Rogers lo espera vanamente , „aunque ella y él transparentes siguen bailando hasta que no se ven más“. Las excepciones: dos films en el cuaderno de pensamientos de Herminia uno de los cuales es referido como una película francesa - que es invención de Puig - y que se inscribe en la vertiente gótica del horror (muestra - a modo de parábola - el mecanismo por el que una sociedad se enferma de fragmentación esquizofrénica provocada por un modelo conveniente para las clases dominantes, el señor feudal) y Lujuria, también inventado, nombrado como referencia al vacío de significancia en el mundo de Herminia, equiparable a Atlántida o El Dorado. En las versiones anteriores de la novela se incluían Drácula25 y Betty Boop.26 El mecanismo del escamoteo construye una textura armada entre lo dicho y lo no dicho por imposibilidad: los films de Hollywood estaban sometidos a un sistema de control cifrado en el llamado „Código Hays“, que habían convenido los productores, y que se sustentaba básicamente en una política de moral victoriana y que al mismo tiempo fueron sus condiciones de posibilidad. Betty Boop , pese a ser un dibujo animado fue uno de esos films que padecieron la censura. La sustracción de Puig obedece a otras causas: si bien el texto sustraído no ofrece mayores explicitaciones, como icono contenía fuertes connotaciones como para no ser sustraído por el „eterno escamoteo“ -tal es la expresión que aparece frecuentemente en sus anotaciones- de una estética que obedece a las reglas del suspense y el interés, por otra parte propios de los folletines del género policial y sentimental. Ambos, junto al psicoanálisis -ese „folletín de la clase media“, según lo denomina Sarlo27 a partir del uso que Puig realiza en sus textos de ese saber, constituyen una suerte de casuística, de la que el escritor extrae el máximo de rentabilidad narrativa.28 En este sentido, Ball Cancelled aparece como la matriz generadora de ese cruce: Puig declara haberse inspirado en Rebeca, una mujer inolvidable (Hitchcock), El amor nunca muere (S. Franklin) y Cumbres Borrascosas. De todos modos en los films de Hitchcock aparece una concentración de esta mezcla, que Puig continúa con los aditamentos del melodrama crítico como el de Wyler. Los usos polémicos y estratégicos que Puig realiza de la estética del melodrama - estética que se sustentaba en la identificación como fundamento de valor - permiten dilucidar una crítica a la conciencia pre-social vigente en esas ideologías, que en alguna medida se esbozaban en los films de ese director. Cumbres borrascosas, considerado la cumbre del género constituye un film en el que no se ha leído suficientemente la importancia de la representación de una sociedad clasista. Como en La dama de las camelias, hay dos ideologías amorosas en pugna:29 el amor de Catherine Earnshaw y el de Heathcliff sufre las diferencias sociales de sus protagonistas, real causa de la „fatalidad“ que circula en la historia, tanto en el film de Wyler como en la novela de Emily Brontë. La intromisión del personaje masculino en el mundo anhelado por su amada es presentada como quiebra del orden naturalizado del mundo burgués representado por la casa Linton, Thrushcross Grange. Lo „natural“ es la división en clases , por eso se explica el debate interior que sufre la protagonista, entre el amor y la obediencia debida al orden social. De todos modos, como Wyler trabaja sobre la fórmula tradicional del melodrama, el amor de la pareja aparece signada por la fatalidad, por la imposibilidad de alteración de ese sino trágico que los mantiene unidos más allá de la muerte como paradigma del amor verdadero, y que aparece visualmente en el símbolo del ramo de bresos, Leitmotiv del film. Este mensaje es leído por Mita cuando se refiere a Juárez (W. Dieterle), lectura que desplaza al contenido político de la historia mejicana en el film. En vez de éste, el tema del amor más allá de la muerte ocupa al personaje que ha perdido su segundo hijo. En este sentido, Hasta que la muerte nos separe ( W. Wellman) proporciona un modo de identificación de la experiencia vivida con la de la historia del film.

En general, el melodrama difundido por Hollywood y por cierta literatura era el que operaba como lenguaje modelizador que controlaba y garantizaba la reproducción de modelos de subjetividad que respondían a una moral sexual identificable con los modos de vida burgués.30 Si el melodrama en sus orígenes había sido netamente popular, es decir, expresión genuina de los intereses del pueblo, - y en este sentido constituía una literatura nacional-popular-31 posteriormente la apropiación que realiza el discurso estatal genera una vertiente de prácticas de escritura y de lectura que construyen dispositivos de control regidos por la ley del género.32 Así, María, la novela de Jorge Isaacs que representaba los tópicos románticos de la „literatura nacional e individual“ 33 „...permanece cerrada a las luchas civiles y a los conflictos sociales;“ y „... las gentes del valle actúan como imagen ideal de a felicidad de los enamorados“, no tenía un afán didáctico como el
Pablo y Virginia, que Bernardin de Saint Pierre34 utiliza para ejemplificar el dualismo rousseauniano: amor puro de los protagonistas - maldad ciudadana que alejada de la naturaleza provoca la destrucción del sentimiento. De todos modos, ambas novelas aparecen citadas en La traición de Rita Hayworth: la concepción de la fatalidad alimentaba los imaginarios de una época signada por la segunda guerra mundial. Recordemos que las citas aparecen en los capítulos VIII „Mita, invierno de 1943“ y X „Paqui, invierno de 1945“, y - como en El Quijote de Menard- el cambio de contexto produce otro texto. Entre los intersticios de ambos se lee la distancia crítica de la ironía35 en el nivel del autor implícito. Esta cualidad es aplicable a todas las referencias culturales que aparecen citadas en la novela, y que afilian a Puig a los mecanismos del Pop Art.36 La composición escolar es otra muestra de estos mecanismos: El gran vals (J. Duvivier) se traspone al imaginario del niño, que sobreimprime su melodrama a la vida de Johann Strauss.37
PUBLICADO EN REVISTA ORBIS TERTIUS nº 2, Centro De teoría y Crítica Literaria, 1996

IV- México, una nueva estética.