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El beso de la mujer araña
Los manuscritos de Manuel Puig han viajado, como el escritor, alrededor del mundo. Sus papeles, como su videoteca de más de 3500 títulos, su escritorio, su casa en Buenos Aires fueron generosamente ofrecidos por sus herederos su madre María Elena Delledone de Puig, su hermano Carlos, su sobrina Mara a un grupo de investigación de la Universidad Nacional de La Plata, luego de su muerte.
A ellos entonces se debe la posibilidad de acceder a la trastienda de su escritura. Una escritura que con la apariencia de la simplicidad encubría uno de los modos más bulliciosos y trepidantes de generar historias.
El presente artículo es producto de varias etapas de trabajo: al relevamiento y clasificación del material manuscrito, agrupado con los criterios cronológicos y tipológicos en relación con los relatos cinematográficos que se intercalan en la novela de Puig, continuó el trabajo de transcripción de estos borradores que la crítica genética denomina „material pre-textual“.[1] Ese material se incluirá completo en la edición geneticista que el grupo de investigación prepara para la colección Archivos de la UNESCO. El volumen está coordinado por José Amícola, director del grupo que trabaja con los manuscritos de Manuel Puig, y por Jorge Panesi. Se publicarón en 1999.
En el transcurso de la etapa de relevamiento se han encontrado, en relación a esta novela, tanto material de investigación, previo a la redacción de la novela, como apuntes y anotaciones que realizaba en forma simultánea. Se han podido identificar: 1) once páginas manuscritas que registran entrevistas mantenidas en Buenos Aires por Puig con presos políticos liberados por Cámpora en 1973; 2) siete páginas sueltas, mecanografiadas, con resúmenes de distintas teorías sobre el origen de la homosexualidad ; 3) tres páginas con anotaciones tomadas en una Biblioteca de Nueva York, con apuntes sobre propaganda nazi; 4) diez páginas manuscritas con letras de boleros. 5) más de cuarenta páginas de distintos tamaños, con distintas anotaciones sobre films, esquemas narrativos y distintas reflexiones argumentales y metatextuales; y 6) dos versiones de la novela.
Se adelantarán aquí algunas hipótesis sobre el proceso generativo de las historias intercaladas en la novela, los films relatados por Molina a Valentín deben entenderse sólo como punto de partida de nuevas exploraciones. A partir de una perspectiva narratológica se analizará la funcionalidad de los films en relación al comienzo de la novela.[2]Dada la riqueza del material encontrado no se incluirá aquí el dossier genético de los relatos cinematográficos conformado por las sucesivas reescrituras y esquemas narrativos que indicarían el proceso de intercalación. Sólo serán referidos y transcriptos parcialmente en la medida que se requieran.
Las convenciones utilizadas son las siguientes:
- Negrita: indica las palabras o frases agregadas.
- Cursiva: indica las palabras o frases tachadas.
- En todos los casos se incluye un facsímil para dar una información más completa sobre el espacio utilizado, tamaños de letras y tipos de tachado, que incluidos en la transcripción harían más engorrosa su lectura.
1. Geneticismo y narratología: Los comienzos de la novela
En esta primera aproximación a la génesis de El beso de la mujer araña, nos referiremos al comienzo del texto que nuevamente, como en La traición de Rita Hayworth, no es el comienzo de la escritura. Tomaremos como referencia los pre-textos referidos a los relatos cinematográficos, pues con ellos se consideran las distintas posibilidades en los diferentes esquemas narrativos. Los cambios advertidos en la decisión sobre el comienzo, que rastreamos en las diversas anotaciones, fueron registrados con el siguiente orden:
Posibilidades consideradas para el comienzo
1. Prólogo / Dos fichas de presos
2. Prólogo vampiros/ Drácula Cat People
3. Prólogo film UFA (propaganda nazi) Cat People
4. Prólogo Cat People film UFA
5. Cat People film UFA
Resulta interesante comparar este proceso con la primera versión del manuscrito, ya en la etapa de redacción de la novela, donde todavía aparecen consideradas y luego descartadas las primeras posibilidades: el prólogo y las fichas de presos. El segundo paso fue conservar el prólogo como comienzo, y ubicar como primer relato intercalado un film sobre vampiros, posiblemente Drácula, que se mantendría aún luego de descubrir Puig su fascinación por Cat People, el film que finalmente abriría la novela. Pero la película de Touneur también contenía la temática del vampirismo, de modo que el paso siguiente fue eliminar Drácula; así, y el film de propaganda nazi quedaba, en primer lugar. Sin embargo, Cat People se imponía por una fuerza narrativa que Puig había notado y observado desde el primer momento, y es entonces cuando decide eliminar el prólogo, y presentar a los personajes dando pie a una „doble exposición“.
La fuerza con que se impone el relato de Molina responde a un proceso de eufemización por el cual Puig elige tachar las referencias más directas a la realidad - contenidas en la posibilidad del prólogo o de las fichas- para decidirse por un comienzo que presenta la historia en clave siniestra. Una estética de la narración pura continúa a su primera novela cuando la voz del narrador dejaba paso a las voces de los otros y se sellaba la marca de un escritor que prescinde de su voz para dejar que se imponga la historia.
2. Preliminares
Nuevamente, como en La traición de Rita Hayworth, nos encontramos con un comienzo para la novela que fue sustraído. Una voz que conoce la historia y la cuenta: en este caso, el prólogo presentaría la voz de un personaje que sabe lo que va a pasar, porque ya sucedió, un narrador en primera persona que se haría cargo, de manera misteriosa, del total de la historia. Sin embargo la escritura de Puig señalará una vez más la imposibilidad en el intento de hacerse cargo de esa totalidad, que es la imposibilidad del narrador. Para Puig significa algo más que una ausencia que responde a los mandatos de la experimentación narrativa; es una imposibilidad que constituye la condición de su escritura. La forma que asumen los narradores en sus novelas nace de la tensión que produce la incomodidad de no poder construir una única voz narradora, de esquivar el poder de contar una realidad. Desde aquel desplazamiento de la voz de la tía que contaría las historias de traición, hasta las últimas novelas, Puig emprende un camino en el que cualquier intento de hacerse cargo de la historia está destinado al fracaso, paradójicamente un fracaso necesario para dar lugar a la narración.
Entre los manuscritos, se destaca una página donde Puig se plantea el conjunto de problemas a resolver; particularmente, ensaya preguntas acerca del lugar del narrador, que implican aquella duda y aquella „incomodidad“. Transcribimos los fragmentos más relevantes de los pre-textos más significativos para para nuestro análisis:
La técnica de la narración puede ser fluir de F con acotaciones de HE que ayudan a dar bounce & cra<c>kle-
¿El autor cómo se expresa? porque hay
1) Documentos de prólogo
2) Diálogos con narraciones de F<olle>
3) ? Autor frío all over again? ¿o el narrador empieza frío y termina caliente?
¿El autor sigue films cuando F<olle> interrumpe?
Técnica nueva: llamadas con asterisco, más son quotes de textos no existentes que explican Teorías de homo
film stories
lo que venga
tal vez con llamadas poner imágenes que acompañan relato en cierto momento en cabeza de uno y/u otro
4) Stream de HE en tortura en base a todos los datos anteriores
El prólogo conformaba la primera opción para el comienzo, y a la manera del Citizen Kane de Orson Wells, se iniciaría con la escritura cifrada del final. Sólo conservado como esbozo, su funcionalidad sería -como se lee en una de sus anotaciones- la de dar „una visión extraña de folle al morir“. Con las acotaciones de Valentín comenzaría la intercalación, el „mechado“ que caracteriza el proceso generativo de sus textos, el rebote („bounce“) que haría crujir y estallar la historia. Mientras, las „puntadas ocultas“ irían uniendo las claves que remiten a las secuencias de los hechos que -aunque existentes- no se podían contar y que, por lo mismo, configuran una entidad espectral. La marca, el secreto, la traición, eran las „puntadas“ que delineaban el contorno del fantasma: la historia argentina.
Casi hasta el final del proceso de escritura, persistiendo como posibilidad en la primera página del manuscrito, el prólogo disputa con las fichas el lugar para presentar a los personajes, para empezar la novela. El prólogo aparece nombrado en ocho pre-textos, incluyendo el de la etapa redaccional -la primera versión del manuscrito-, donde la inscripción encabeza la página, en el centro; las palabras „folle’s follies“, que tienen un matiz lúdico trivial, remiten directamente al delirio anticipado de Molina que Puig proyectó para comenzar su novela.
Prólogo (con elementos de cottage y caribeña among others)
Prólogo:
Yo me estoy por morir, no me queda Tiempo de nada, por favor no me vengan con vueltas, quiero no pido más que lo que me corresponde, los condenados a muerte tienen derecho a pedir algo siempre ¿verdad? y yo que me voy a morir porque me han herido de muerte; quiero dar un beso a mi mamá, que llegue preciosa como la virgen María. Así tengo que pedir ya lo que quiero
Antes de llegar a M, Puig consideró otras posibilidades de prólogo o „documentos de prólogo“. Entre sus primeros esquemas, se encuentran los dos que citamos a continuación.
Prólogo- Ingreso (frío, contado de afuera) / ojo problema gancho / contado por guardia? 3a? who?
En esta etapa, Puig no tiene decidido quién va a dar entrada al relato. Piensa en la posibilidad de una tercera persona que aclararía la situación de los personajes sin estar involucrado en los hechos narrados. Esto lo lleva a pensar además, en la alternativa de fichas policiales.
Prólogo- Se necesita ganchísimo. Tal vez fichas presidio. Primer problema: homo no es gancho enough - OK - Solved
Eliminar? o tal vez fichas con el final destacado
1) Homo a pabellón homo - Pase a ...
2) Guerrilla, a celda incomunicado - Pase a...
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y entrada de F en celda ¿too psychological?
En este esquema no está resuelto cuál será el prólogo. La oposición „empezar con presidio o empezar con homo“ resume el conflicto que se presentará en la novela. Puig desecha resolver esa tensión con la entrada de F (que remite a „folle“, modo en que se nombra a Molina en los pre-textos) en el encierro de „He“ (convención que se utiliza para Valentín, ya que los nombres aparecerán recién durante la redacción del dactiloscrito), porque plantearía un perfil psicologista centrado en Valentín. Los personajes deben compartir desde el comienzo un espacio de tensión, donde cada uno se configura en contraposición con el otro („todos los roles a contraluz“, apuntará en otras anotaciones). Las fichas se irán configurando como una opción independiente; finalmente, presentarán la visión del represor (y esto decidirá su inclusión en otro momento de la novela).
En los dos pre-textos citados aparece como preocupación central el problema del „gancho“ que, como en los folletines, cautivaría al lector. Cuando Puig se está enfrentando a una decisión fundamental para su novela, cómo presentarla, no hay un público interesado en un libro con un protagonista homosexual. No hay, a juicio de Puig, un público que entienda medianamente a un personaje de este tipo. Para modificar el horizonte de expectativas del lector, para cuestionar determinados sobreentendidos que funcionaban en el inconsciente político machista de la izquierda, desmontar mecanismos de pensamiento autoritario en el corazón mismo de la lucha contra la opresión autoritaria, Puig elige contar la historia del encuentro imposible entre dos marginados de distinto signo. Para suscitar el interés, surge como posibilidad de presentar las „locuras de una folle“, que remiten al delirio de la agonía. Esta posibilidad está desarrollada en dos pre-textos: el ya citado más arriba, y el que cito a continuación:
Tal vez adelantar muerte o peligro F para fortificar interés, pero miedo de repetir truco „affair“. * <este asterisco remite al final de la hoja, donde se encuentra la anotación siguiente:>
* Ese pre-prólogo puede ser una visión extraña de F al morir, algo así que da como puntadas ocultas a lo largo de capítulos y film stories, algo en una primera persona misteriosa que no se sabe quién es.
Lo que se sabe es que quien habla está por morir. Estos son los últimos minutos me estoy muriendo, me quedan apenas minutos, horas no, no puedo aguantar más, me tengo que aguantar, sea para vivir unas horas más.
3. De los cuentos a la historia. Un pretexto
Según los primeros pre-textos relacionados con los films (ej. el I y el VII) , en un principio las historias serían contadas por ambos personajes. Referidas como „cuentos“, la única intención clara en esta etapa de escritura era la utilización del material con que se trabajaría, el repertorio elegido para hacer literatura: los films de clase B.7 La denominación genérica se especifica en etapas posteriores con indicaciones más detalladas: de la denominación de „cuento“ pasa a la de „historieta o fotonovela“ y finalmente el film de propaganda nazi, Destino. „Film o radioteatro“ era la denominación de lo que se definiría como el film mexicano. Además, se advierten importantes cambios en el orden de inclusión, que revelan su funcionalidad en la historia. A lo largo de los distintos esquemas narrativos, se advierte que es recién cuando aparece Cat People que el prólogo se presenta como superficial. El film de propaganda nazi requiere, a juicio de Puig, una situación de peligro como introducción, el „miedo de repetir truco affair“ va a interactuar con el hallazgo de Cat People para operar un doble desplazamiento en el delirio: al final de la novela y al otro personaje, „Stream de HE en tortura en base a todos los datos anteriores“.
Descartados el prólogo y las fichas, Cat People hereda la función de enhebrar aquellas „puntadas ocultas“ del prólogo: la marca, el secreto y la traición, Leit-motive que el relato no dejará de reiterar y que al desatarlas deshilvanan un montaje que, como en otras novelas de Puig tienen la marca de la escritura política.
Cat People es finalmente la historia que pone en escena toda la novela en miniatura, y que decide significativamente ese comienzo. Puig introduce de forma velada el problema de la identidad y la nación a través del planteo de la singularidad y la diferencia. La xenofobia planteada como origen de la leyenda de la mujer pantera en el film de Tourneur (1942) es el fragmento que Molina no cuenta, que dice olvidar. En la película de Tourneur, los mamelucos que invaden Serbia provocan una alteración de valores causada por la degeneración de la raza; el pueblo serbio, corrompido por los invasores, se entrega a la adoración del diablo por maldad. En la película de Molina, el pueblo „de donde es Drácula“ se entrega al diablo por hambre, motivación muy presente en la celda que, además, introduce la conciencia del cuerpo y la discusión de los instintos, „ni de comidas ni de mujeres desnudas“, ruega Valentín en su primera intervención. En la película de Tourneur, la animalización de las mujeres, que se convierten en gato si besan a un hombre, refiere una prohibición que se entiende como nacional; el rey John aparece como un emblema del libertador que vence el mal y devuelve el orden anterior, aunque no puede evitar el nacimiento de una raza infame. Una forma de leer oculta la otra: Molina cuenta el melodrama por el que Irena no puede concretar su matrimonio, y sin embargo ambas lecturas aluden a una marca, un secreto y una traición: una identidad distorsionada, que originó un pasado histórico (la doble naturaleza de origen atávico), el secreto con el que Irena convive mientras la marca no sale a la luz y la traición a los mandatos de la „raza“, resistente a la naturalización por las leyendas del Estado. De forma constante hay una analogía con la relación de Molina y Valentín en la cárcel. A la clave fantástico-melodramática que representa Molina se opone la interpretación de Valentín, evocadora de la clave psicoanalítica representada en el Dr. John del relato. La analogía se continúa hasta el final: la muerte de la pantera, atropellada por un auto de policía refiere el final de Molina, quien sale a cumplir la misión prometida y muere entre dos lealtades.
Al modo de la elisión de Molina, que „lee“ y cuenta el relato fílmico pasando por alto el dato político, detrás de la narración de Puig queda la historia que, sin contarse nunca, da origen al comienzo. Si Cat People ofrece el clima de peligro que necesita Puig para introducir la historia sin „repetir truco affair“ y hereda la función de dar las „puntadas ocultas“, el comienzo del relato se hace cargo de la necesidad de un „gancho“. Lo raro define, a partir de la primera frase, temas y estilo de El beso de la mujer araña. Si el lector no sabe quién es „ella“, el pronombre se llenará de referentes: ella será Irena, Molina y la imagen del escritor en el exilio. La doble naturaleza de la novela, „impostora“ respecto de la naturaleza de la ficción, contiene toda una polémica desde las notas al pie de página, dividen el texto de manera ostensible y provocan, al menos, una incomodidad en los hábitos de lectura. La rareza, la doble naturaleza es la condición de Puig y de su estética en medio de los avatares de una época donde la marca, el secreto y la traición constituyen la escena de la política argentina.10
El cuento resulta entonces el pretexto que utiliza Molina para seducir a Valentín, y el modo que utiliza Puig para referir la historia y mostrarla.
4. Las fichas, la historia tachada, la escena política
Las „puntadas ocultas“ que Puig tenía pensadas para la funcionalidad de los films, serían casi imperceptibles si no consideramos su relación con las fichas que habían sido desplazadas del comienzo hacia la mitad de la novela, además de los testimonios escritos fruto de los encuentros del escritor con ex-presos políticos liberados por Héctor Cámpora. En ella se explicita el revés de esta trama „de clausura“, que ocurre entre dos personajes en el interior de una celda, y se filtra la historia social.
En las fichas que se desplazaron al capítulo ocho, hay un cambio de fechas que resulta de una significación evidente para un lector argentino: la trama de la novela tenía como referentes, en la primera versión del manuscrito, los gobiernos militares anteriores a 1973, en especial los de Onganía, Levingston, Lanusse. Valentín era un preso político, encarcelado por acciones guerrilleras, un militante de izquierda que combatía la violencia estatal mediante focos revolucionarios. Cuando en la versión posterior Valentín se transforma en un simple activista y cambia las fechas de encarcelamiento -1971/1972 por 1973/1974- Puig lo convierte en víctima del terror estatal que comienza a dominar la escena argentina, período que se había agudizado con la matanza de Ezeiza en el momento del arribo de Juan D. Perón a la Argentina, y que fue incrementándose sobre todo por el accionar de un grupo parapolicial, la „Triple A“ (Alianza Anticomunista Argentina), ya durante el gobierno de María Estela Martínez de Perón, „Isabelita“. El cambio no deja de ser una posición ideológica: que Puig decida denunciar este estado de cosas es coherente con la desilusión sufrida ante la esperanza de la apertura democrática de entonces. La detención del personaje durante una huelga amplía el espectro de las víctimas de la violencia estatal y diluye la posibilidad de que la novela pueda inscribirse en el discurso que se había empezado a gestar desde el poder, el cual difundía la llamada „teoría de los dos demonios“ y que disfrazaba la represión con la máscara de una supuesta „guerra contra la subversión“. De esta forma, y al modo de una ficción anticipatoria, Puig, teniendo in mente el último gobierno peronista, presenta a su vez una hipótesis sobre el futuro próximo a esos años: el gobierno militar de 1976. La recepción de la novela tuvo que ver con esta contextualización histórica.[11]
La historia „tachada“ es la historia cifrada y el fantasma que se relaciona con ella. Es posible decir entonces que si la historia es el lugar fantasmático por excelencia, como refiere Barthes, la literatura de Puig nace del fantasma de la historia pero „se desvía del sitio adonde se lo aguarda, que es el lugar del Padre, siempre muerto como se sabe, puesto que sólo el hijo tiene fantasmas, sólo el hijo está vivo.“ Eso explicaría las supervivencias.
Publicado en Hispamérica, Revista de Literatura, Universidad de Maryland, año XXVII, número 80/81, 1999, pp 81-90. Director: Saúl Sosnowski
El material pre-textual es la escritura destinada a textualizar: embriones textuales, borradores, estadíos textuales sucesivos, copias en limpio o pruebas de imprenta con correcciones. (LOIS, Élida, „Las ediciones genéticas“, conferencia pronunciada en el seminario sobre Crítica Genética coordinado por Ana María Barrenechea en la Universidad de Buenos Aires, 1995). En el caso del material que abordamos ahora, se trata en todos los casos de material manuscrito.
Se han encontrado dos tipos de pre-textos referidos a los relatos cinematográficos: esquemas narrativos y matrices argumentales, aunque también una combinación de ambos. Los pre-textos de tipo argumental los ubicamos en una etapa posterior de redacción debido a dos indicios: el tipo de papel utilizado y su utilización espacial. También se observó la tendencia general a la reiteración de un mismo modo de trabajo: a los esquemas narrativos que contienen tanto las decisiones sobre las posibilidades consideradas como el lugar textual donde se intercalarían los films, se incorporan paulatinamente las escrituras y reescrituras de los argumentos, en un nivel de complejidad creciente.
Los orígenes de la primera novela, según los míticos relatos de las entrevistas y en el de Los ojos de Greta Garbo (Seix Barral, 1990) había sido una voz: la voz de una tía que no cesaba de decir banalidades. La mítica voz , aunque en la novela publicada aparece entremezclada con otras voces, en el capítulo uno, se conservaba entre las veintiséis páginas mansucritas que el escritor había guardado celosamente entre sus papeles . Remito a PUIG, Manuel, 1996: Materiales iniciales para LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH, edición de J. Amícola y colaboradoras Goldchluk, Páez, Romero, Publicación Especial N° 1 de la Revista Orbis Tertius del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata.
Es importante cotejar estas hipótesis con las propias declaraciones del autor: „La mujer araña empezó con una estructura inicial que cambió. Al principio no iba la película de la mujer pantera y había una introducción más corta, con una discusión sobre Drácula, una cuestión así. Y en esos días que yo empezaba a escribir, dieron por la televisión americana, en Nueva York - estaba en Nueva York haciendo una investigación en la biblioteca sobre propaganda nazi (en la biblioteca de la calle 42 tienen todo eso pasado por el filtro de Franco, está todo traducido para los franquistas, para aplicar ellos los recursos)-, estaba viendo eso, para prepararme para la película alemana en la novela y apareció en la televisión de Nueva York „Cat People“, la película de la mujer pantera. Y me resultó absolutamente irresistible. Aquí está todo. Todo en esta película me ayuda para introducir a los personajes, es ideal.“ En: AMÍCOLA, JOSÉ, Manuel Puig y la tela que atrapa al lector, G.E.L. 1992.
La voz de la tía se desplaza, se descarta y a cambio „estalla“ en múltiples voces, según hemos podido corroborar. Remito al artículo donde desarrollo esa idea: „De monólogo al estallido de la voz“, en: PUIG, Manuel, 1996: Materiales iniciales para LA TRAICIÓN DE RITA HAYWORTH, edición de J. Amícola y colaboradoras Goldchluk, Páez, Romero, Publicación Especial N° 1 de la Revista Orbis Tertius del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria, Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad Nacional de La Plata.
Debo aclarar aquí que la elección de los nombres de los personajes fue realizada de una forma tardía. En las anotaciones a las que nos referimos - los pre-textos - aparecen denominados genéricamente: „He“ para Valentín, „Folle“ para Molina y „She“ para Marta, la novia de Valentín.
Esas claves, que se reiteran en los films, como claves de la intimidad histórica, se analizan en detalle en Romero, Julia, „Puig, la seducción y la historia“, en: Cuadernos Angers – La Plata, año 1, N°1,1996..
En todos los films está presente el planteo gótico de la identidad distorsionada y la doble naturaleza, la creación de una atmósfera de extrañeza que cuestiona la noción de normalidad. La marca, el secreto, la traición, escanden el ritmo de la respiración de la historia sepultada. se relata el vampirismo presente en los sistemas autoritarios -explotación del sistema, autoritarismos paternalistas, „brujerías“ y fascismos - que aparecen como opresivos en lo referente a las leyes genéricas (género sexual -la „escuela de la explotación“, según Puig- y su enfrentamiento con el Estado).
Es significativa la anotación incluida en el pre-texto XV, referente al film de propaganda nazi. Se lee „Interesante: en relato F. ingenuamente pasa por alto toques políticos. Estos después reaparecen en brochure“.
Las notas al pie responden una a una las teorías que explican la homosexualidad. Sostengo el uso paródico de las notas, desde el punto de vista que ellas hiperbolizan las versiones más corrientes que circulaban en el vulgo. Hiperbolizan por exageración, inclusive la última nota, apócrifa, la de la doctora danesa Aneli Taube, con ironía explica y critica los „errores“ de la hoosexualidad. Es importante ver que el nombre de su tratado, Sexualidad y revolución, parafrasea la consigna del programa del Frente de Liberación Homosexual,de 1973, cuando la intención de unirse a la izquierda peronista, la agrupación „Montoneros“, encontró el rechazo de sus filas con la consigna „No somos putos no somos faloperos, somos soldados de FAR y Montoneros“ . Remito a Perlongher, Néstor, Prosa plebeya, Buenos Aires, Colihue, 1997. En este contexto, la novela aparece como un ajuste de cuentas frente al autoritarismo estatal y frente a los sectarismos que debilitaron la lucha.
Ver, por ejemplo, los ensayos incluidos en BALDERSTON y otros, Ficción y política. La narrativa argentina durante el proceso militar. Buenos Aires, Alianza/Institute for the Study of Ideologies & Literature, 1987.
Artículo publicado en Hispamérica. Revista de Literatura/año XXVII/ números 80/81/1998. Dir. Saúl Sosnowski, Maryland University
Cine inédito: los manuscritos de El beso de la mujer araña, de Manuel Puig
Por Julia Romero
Universidad Nacional de La Plata, Argentina