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7. El presunto "bricoleur"

7. El presunto "bricoleur"

Ha sido el agudo artículo de Roberto Echavarren el que ha instaurado en la crítica acerca de Puig un concepto echado a rodar primeramente por Lévy-Strauss para definir el modo de proceder de nuestro autor, asociándolo con el personaje de Gladys de su tercera novela (Echavarren, 1978). El "bricolage" -- ese recomponer lo que se rompe o gasta en una casa -- ha pasado a significar la tarea de aquel que crea a partir de materiales de desecho, y desde esta acepción ha venido a servir de etiqueta para lo que se hizo durante la década del 60 en el ámbito del arte de avanzada. Puig no fue ajeno a la construcción de una imagen de escritor que lo colocaba en un pie de igualdad con uno de sus personajes más frívolos y exasperadamente snobs. Gladys (en The Buenos Aires Affair) no solo tenía un ojo de vidrio, sino que vivía sin ver nada por debajo de las superficies, buscando además al hombre de su vida como habría de buscar también Ana en Pubis angelical a su hombre superior. Haber contribuido a que se hiciera semejante asociación, muestra, por cierto, el deseo de Puig de conducir al público hacia un territorio tremendamente irónico para la imagen de sí mismo, pero, a la vez, atestigua que Puig se proponía despistar sobre su modus operandi. La poética de Puig debería ser asociada, por lo tanto, no al simple armado, sino a un armado muy especial que juega con la misma categoría de nobleza o depreciación de los materiales utilizados para su recontextualización, poniendo en entredicho las fronteras del arte todavía de un modo más osado que aquel en que lo habían hecho las vanguardias históricas. Mientras el artículo de Echavarren de 1978 reinvindicaba el arte de Puig, justamente en su intento de mostrar en qué medida este autor era un producto de la efervescente década del 60 (y de las experimentaciones visuales del Instituto Di Tella de Buenos Aires) contra la incomprensión del ala conservadora encabezada por un Onetti (que en el jurado que debía premiar Boquitas pintadas negó su voto convencido de que se trataba realmente de un texto folletinesco), lo cierto es que la tarea de reivindicación opuesta la llevó a cabo la investigadora Pamela Bacarisse, quien se esmeró en buscar las fuentes de los textos de Puig para demostrar en qué medida había allí tanta presencia del arte bajo como de la alta cultura (Bacarisse, 1993). El error de semejante perspectiva fue querer revalorizar a un autor atacado como anticanónico, sin distinguir que el problema que ponía la obra de Puig sobre el tapete era justamente el cuestionamiento de las fronteras de jerarquías en el arte y la noción de protesta frente a un poder que sentaba el canon. La aparición del Kitsch (o pretendido buen gusto artístico) en su obra vendría a surgir como una búsqueda experimental para detectar la relatividad de las jerarquizaciones acerca del lugar desde donde se había enunciado el mensaje artístico y cómo éste había sido recibido. La trampa en la que ha caído el trabajo de Bacarisse, por lo tanto, podría sintetizarse en no percibir cómo la obra de Puig venía a señalar qué había de melodramático en el arte considerado alto y que había de profundo en el arte depreciado. Es por ello que Molina, en El beso de la mujer araña, podía sostener justamente que los boleros decían montones de verdades, poniendo, por otro lado, a nivel bolerístico una frase de Pascal, devenida lugar común, gracias a que ella contenía la palabra clave del discurso del bolero ("corazón"). Para Bacarisse, entonces, las citas de óperas, por ejemplo de Verdi, pertenecerían al arte culto, sin ver que cuando se cita en esos textos a un personaje verdiano (como Sparafucile), lo que importa es la carga melodramática y cifrada de la alusión. Del mismo modo en que un título arltiano como El amor brujo, antes que remitir a la cultura alta (por tratarse de una composición de un compositor culto como Manuel de Falla), remitía a un sintagma popular que estaba ya en la base de la formación culta.

Es llamativo que una de las fuentes de inspiración más reiteradas en la obra de Puig sea justamente una presuntamente trivial, la de la "gothic novel". En efecto, la novela de horror inglesa surtió de efectos especiales a todo el siglo XIX. El siglo XX la utilizó, por su parte, aprovechando ese bien común algo depreciado para reintroducirlo en la cultura de masas que fue el cine de Hollywood. Las leyes del género llegaron a Puig, por lo tanto, por vía escrita y por vía visual. Esto es evidente no solamente por las reelaboraciones cinematográficas de un clásico del horror como "Drácula"(Margulis, 1997) en las películas que aparecen relatadas por los narradores sustitutos de Puig (Toto en La traición, Molina en El beso), sino por la fascinación de nuestro autor por un procedimiento llevado a su máxima expresión por Bram Stoker en 1897, cuando pretendiendo una verosimilitud positivista, organizó el material narrativo en base a documentación escrita por los personajes (cartas, entradas en diarios íntimos, informes médicos, etc.). En este sentido, Puig realiza, especialmente en sus primeras novelas, el intento de darnos un modelo para armar, al mejor estilo de una de las obras tenidas por trivial, pero que, en definitiva, se estaba adelantando a una particularidad de la novelística de las décadas del 60 y 70 de nuestro siglo, cuando cundió la idea de construir el fluir narrativo como un "bricolage". ¿Cómo no poner, entonces, en entredicho la presunta calidad inferior de la literatura baja que ya daba tanto espacio al lector, un lector que a fuerza de armar la historia ganaba un conocimiento más rápido y profundo que el que obtenían los propios personajes de ficción?

8. La fascinación por las divas