Usted está aquí: Inicio > Críticos > Fabricio Forastelli > Años setenta
Para 1970, Puig ya tiene un prestigio bien ganado en lo que poco después Héctor Libertella denominó “nueva narrativa latinoamericana” (Salvador Elizondo, Reinaldo Arenas, Osvaldo Lamborghini; aún más que eso, ya vive de la escritura. El período 1970-76 corresponde al de su consolidación como escritor profesional, pero también con los procesos de censura y exilio político que comienzan en el 73. Cuando en 1968 publica La traición de Rita Hayworth la recepción de público y crítica es “tibia”. Puig construye allí un artefacto sobre el orden de residuos culturales y formatos estéticos con varios elementos que son matrices de su obra posterior: las técnicas enunciativas de fragmentación y montaje; la desaparición del narrador como ordenador y jerarquizador del sistema narrativo; una alteración del ordenamiento de los materiales según claves culturales (altos-bajos; serios-triviales; legítimos-populares; literarios-cinematográficos/mediáticos); un distanciamiento del estilo como idiolecto, para trabajar tanto contra la nociones de privado y propiedad, como contra la sujección de las ideologías literarias; las metáforas del escamoteo (el robo, el chisme y el espionaje)2. Podemos recordar, entonces, “El diario de Esther” o la composición de Toto en los que la lengua de los niños traduce tanto un estado de la cultura (la emergencia del peronismo), como los tipos de contacto que la alfabetización postula entre las hablas populares y el modernismo.
Boquitas pintadas lo consolida ante la crítica y el público. Cuando Héctor Schmucler publica en el número 4 de Los libros su célebre artículo “Los silencios significativos” comentando Boquitas, introduce una figura paradojal para explicitar una difícil ecuación sobre el lenguaje y los géneros en una valoración de la cultura. Boquitas es el texto de la alienación contemporánea, alienación que se manifiesta en la revisión de la relación lenguaje-sujeto (somos hablados por los discursos, y por ello una posición de sujeto es el resultado de una relación constitutiva entre la apariencia/falsa conciencia y el ocultamiento, actuado por los medios de comunicación que fundan una cotidianeidad alienante). Ahora bien, el género aparece como soporte en el modo de organizar esos materiales, experiencias y sentimientos narrativamente: es decir, por racionalizarlos. Ciertamente, el enmarcamiento genérico que Puig introduce (“folletín”), las referencias a géneros musicales populares y a los medios (bolero y tango; la radio) y a la objetivación de las emociones femeninas, desarrolla parte del aparato de convenciones por medio de los cuales se refiere tanto a las hablas pueblerinas como a la trivialidad de las pasiones que cuenta. Estamos frente tanto a una desautomatización de los objetos que permite una singularización de las emociones, como a una colectivización de la experiencia centrada, como señala Pauls, en “aparatos de reproducción en los que se cifra todo un plan de experimentación y subversión”.
Puig, que había vuelto de Europa hacia 1967 sin credenciales intelectuales, queda entonces en el vértice del conjunto de valoraciones de su época: lo que hace es traducir un nuevo estado de la técnica que se sostiene, no sobre la mera incorporación de lo mediático a la literatura, sino en las experiencias fundantes del lenguaje como vehículo de las relaciones entre Arte e ideología. A la vez, esa operación sirve para mostrar la desaparición de lo privado o de lo íntimo como lugar irreductible del sujeto (el estilo), sustituido por la mercancía y por un grado cero del lenguaje que mostraría la deshumanización contemporánea3. Hacia 1970, en la encuesta realizada por Los libros sobre la mejor novela argentina de 1969, Boquitas pintadas alcanza un amplio consenso. Pasa de una publicación inicial en Jorge Álvarez a Sudamericana y pronto al contrato con Seix Barral, de cuyo concurso había sido finalista en 1969, y a la traducción en Gallimard para 1969. Sus vinculaciones con la vanguardia artística e intelectual porteña se acentúan.
El período 70-73 transcurre en la Argentina, hasta la aparición de The Buenos Aires Affair por Sudamericana, el secuestro de la edición por motivos de censura mientras él pasa a figurar en las listas negras del peronismo. Ese año se exilia en México, hasta que en 1976 se muda a New York. En 1972, el número 1 de Revista Hispanoamericana había publicado una entrevista que le realiza Alicia Borinsky, en la que explicita la génesis de La traición de Rita Hayworth: la escucha y transcripción de la voz de una mujer (una tía), cuya extensión constituye el núcleo de la novela. Se puede decir que a partir de declaraciones como esta se generan los malentendidos sobre su técnica de escritura: no hay vínculo con la tradición literaria previa; la génesis de su escritura proviene de una matriz oral. Enunciativamente, entonces, se perfilan tempranamente las discusiones sobre la afirmación de los valores literarios y de su subversión como momento autoformulado por el artista: su vínculo con la noción de programa de trabajo previo a la obra (Amícola 1998, Romero 1998) y el fragmentarismo narrativo que pone en crisis la identificación entre narrador y autor como lugar y encuadre de decisiones éticas. Schmucler dirá, entonces, que Puig altera las reglas enunciativas del folletín (su función paródica) en la medida en que transforma el espacio del héroe que “era el que decía, el que imponía la realidad; en Boquitas pintadas no hay hacedores, todos son hablados por un mundo cuyo lenguaje simula la vida, pero que exterioriza, en los silencios que significa, la muerte irremediable que contiene”.
Pero tempranamente, también, la hipótesis de Schmucler es complejizada al ritmo de los debates de la radicalización política. En el número 14de diciembre de 1970, Beatriz Sarlo Sabajanes al comentar Escándalos y soledades de Beatriz Guido establece un nuevo parámetro de valoración sobre la narrativa como modo de objetivar la inestabilidad de valores, referencias y emociones. Previo definir la escritura en términos barthesianos como una elección moral “dentro de la comunicación social y en relación con ella” opone “estructura” a “collage”. Así, si la estructura tiene como función construir un objeto para hacer visible e inteligible lo real; el collage es “peligroso” en la medida en que oculta el objeto, lo hace invisible y disminuye la capacidad de comprensión y encubre la ideología de clase media o de la pequeña burguesía (una decisión ética censurable en la medida en que no da cuenta de los hechos, sino que funda una mitología personal) y la deshistorización de las condiciones sociales que la hicieron posible. La palabra clave es “enajenación”: la enajenación del autor (ya no de los personajes como en Schmucler) presenta dos aspectos. Por un lado, “una ideología enumerativa”, por la que la escritura se apropia, descontextualiza y deshistoria sus condiciones de producción. Por otro, no se trata del borramiento de lo real en la ficción, sino de analizar la voluntad del que en el collage modifica –en un acto ético- su valor de significación. Para Sarlo Sabajanes, la enumeración se constituye en un acto enajenante en la medida en que lo que funciona como filtro es el “espionaje”, que confunde escribir con “juntar”, “recopilar”o “coleccionar”.
Podemos transferir estos elementos a Puig –básicamente en la oposición estructura-collage- sobre la base de que era un recurso formal que, comovimos, fundaba su escritura: esa pasión por los chismes, la derogación de la autonomía de lo privado, la sublimación por la copia y el simulacro. En todo caso, lo que interesa es ver en la formulación de Sarlo un debate sobre las ideas y las prácticas cuando se discuten las relaciones entre estilo e ideología que apuntan ya a las hipótesis posteriores sobre la radicalización política. El “prejuicio culturalista” de la vanguardia pasa por el modo en que la ecuación escribir-espiar permite singularizar como experiencia las distancias (cercanía-alejamiento) que postula y cuyo modelo de inteligibilidad es el reduccionismo de clase 4.
Ahora bien, conforme la politización y la militarización social se agudizan, el análisis de la dimensión cultural de la política adquiere matices particulares. Respecto de Puig, es preciso, en primer lugar, considerar como señala Echavarren, su interés por las prácticas civiles, particularmente los movimientos de emancipación sexual. Así, sus contactos (nunca formales por cierto) con la vanguardia sexual feminista y con los movimientos radicalizados de homosexuales (Nuestro mundo, Frente de Liberación Homosexual), si se resuelven como en El beso de la mujer araña bajo la forma de paratextos teóricos que muestran una correlación con lo que se leía en el marco de la militancia del FLH, incluyen también una dimensión de intervención cultural sobre las formas de la emancipación. Estas formas de las “luchas contra la opresión” nunca se trasladan a la obra de Puig como reivindicación, pero tampoco dejan de conformar el espacio de su escritura como referencia a los límites históricos que esos discursos alcanzan. Ciertamente, el pacto amoroso entre el homosexual y el militante puede leerse como una síntesis integradora de las luchas sexuales y políticas contra la opresión. Pero lo cierto también es que esa integración es imaginaria: el género aparece como instancia imaginaria para solucionar conflictos irresueltos de la esfera pública y como un intento para ubicarse en el nivel de las condiciones 5.
Entonces, es preciso recordar en The Buenos Aires Affair, tanto la elaboración de la bisexualidad o homosexualidad no asumida de Leo, como la instancia de la violación del homosexual que remite a la analogía entre violación homosexual y violencia en El fiord de Lamborghini o en El frasquito de Luis Gusmán, y sirve tanto para establecer una fijación sobre los límites de lo correcto y la transgresión (en las figuras del delito, del dinero o del trabajo) como una provocación a la moral burguesa. Es cierto que, como señala Francine Masiello (1998: 349-350), lo camp a la vez que remite a la formación de la lógica del mercado en el liberalismo, permite proponer una lectura de la diferencia y del pacto social “que rechace la conciliación, que sostenga mundos dispares”, lectura que propone que “el trabajo de Puig está en el reconocimiento de lo disperso, en la defensa de la no-pertenencia como base ética del pacto entre los interlocutores de herencias desiguales” en los “cuerpos disidentes”de las mujeres, los enfermos o los gays. También que, como propone Echavarren en el artículo mencionado, Puig escribe camp porque hace hablar a una “loca ya desfasada en relación al tiempo de aparición del libro” y los debates civiles, y donde la resolución formal trabaja sobre la “vaporización” de la identidad homosexual y no en su fijación. En todo caso, interesa resaltar que en la formulación de lo camp la alteración o inversión de la relación entre real y representación (a la que, por otra parte, era tan afecto Severo Sarduy, que había publicado Cobra en 1972) expone la contingencia de las valoraciones sobre las que se construye. Es a través de sus vínculos con la vanguardia psicoanalítica (José Amícola, por ejemplo, ha señalado como vínculo entre Puig y la vanguardia psicoanalítica que después generará Literal a Paula Wajman) que organiza parte de su posición frente al vínculo entre lenguaje, compromiso y opresión.
Para 1974, y como se señaló, Puig ha publicado The Buenos Aires Affair, que ha sido prohibida y se ha exiliado en México. En ese texto, se problematizaba el vínculo entre artista y materiales como una valoración sobre el estilo y los géneros (el folletín y el policial). Gladys –como el mismo Puig, se ha dicho- no tiene un estilo propio sino que lo conforman en el kitsch y el camp: como reciclaje de materiales desechados y restos y como “estado de ánimo en el que se ridiculiza algo que se ama”. Continuamos, entonces, en la línea que prop
simos, respecto de la inestabilidad que postula lo kitsch, como operación para asignar una jerarquía a los materiales y como objetivación de las mismas en una racionalización de las emociones. Hacia 1974, la “cuestión cultural” aparece como debate alrededor de las “propuestas concretas en lo político”, es decir, como “lucha político-ideológica” entre el peronismo y la izquierda revolucionaria por el control de la acción. Así mismo, la cultura es percibida como el campo de las luchas entre clases dominantes y clases subalternas. En primer lugar, se impone el reduccionismo de clase, en la medida en que la cultura está atravesada por las contradicciones que corresponden a las leyes que rigen la “producción material” de una formación económico social específica. En segundo lugar, la estabilización del valor se produce como momento revolucionario en la crítica de la hegemonía burguesa, en la medida en que son las clases dominantes las que “señalan con su práctica histórica el valor político de ese campo”. La consecuencia es que la lucha se ejerce en el espacio de las mediaciones que articulan la hegemonía cultural en las sociedades capitalistas y dependientes. Así, Altamirano y Sarlo deben demostrar que las disputas sobre el valor tienen como objeto “las formas culturales de los oprimidos y a su interacción”, es decir, que se definen tanto por quién ejerce la hegemonía como por los modos en que los subalternos organizan y definen modos de interacción.
La intersección con la escritura de Puig tiene como lugar los ejes de confrontación que organizan los lemas de la lucha revolucionaria en la cultura, y cuyo objeto es la revisión de las tesis del populismo (peronismo de izquierda) sobre el primer gobierno peronista 7. Así, para el populismo, el peronismo habría creado una “industria cultural nacional” que consiste no sólo en un circuito de distribución y producción novedoso de cultura popular (desde la historieta al cine, la canción popular, el auge cinematográfico, el radioteatro; las formas de la folckorización como matriz de las reglas de producción) sino que habría sido emisor de “mensajes artísticos y culturales nuevos” que funcionarían como correlato de la emergencia de las masas en lo político. Sin embargo para Altamirano y Sarlo, la tesis populista, al no considerar la lucha de clases, desconoce y confunde producción con distribución y consumo y no puede ver que la conducción de las políticas culturales seguía en las manos de la burguesía nacional. De este modo, la continuidad de contenidos que aseguraban ciertas instituciones alfabetizadoras (espiritualismo, el hispanismo reaccionario, las versiones racistas o indigenistas del nacionalismo, etc.), permanecía en “las expresiones consagradas oficialmente de los intelectuales peronistas”.
El conflicto en el que se inscribía la escritura de Puig tenía que ver con la ideología como forma en la medida que el peronismo introducía una inestabilidad nueva en la industria cultural: por un lado, en la “traducción”, “refundición”, “recuperación” e “incorporación” de elementos de la cultura popular, urbana y rural. Por otra, en el hecho de que la selección resultaba peligrosa en la medida en que podía ser utilizada para neutralizar y controlar “componentes subversivos”, sobre todo “aquellos que podrían promover la identidad política e ideológica de clase de la masa subordinada”. Lo que preocupaba era, entonces, la producción de “mensajes heterogéneos, tanto por su estructuración interna como por los diversos sistemas de donde provenían”, en la medida en que circulaban con igual legitimidad en un espacio que se percibía sitiado por la crisis. Ya sea que el kitsch o el camp aparezcan como especificaciones contingentes del pop, lo que se exigía (y la obra de Puig otorgaba, pero como veremos, problemáticamente), era que formalmente actuaran como distanciamiento o extrañamiento que marcara tanto la autonomía relativa de la literatura como su grado de compromiso. Pero el grado de crisis que esa contingencia alcanzaba en Puig, alteraba los ánimos.
En el mismo 1974, Beatriz Sarlo dirigía sus dardos sobre The Buenos Aires affair al analizar las relaciones entre novedad y legibilidad como formas del compromiso entre, ficción, intelectuales pequeño-burgueses y mercado 8. La pregunta era “qué estaba sucediendo con lo que tradicionalmente se denomina literatura de ficción en Argentina”. La respuesta, paradigmática en más de un sentido, se preguntaba por una inflexión en la novela como problema de representación: un “no ser del todo ficción”de la ficción, que encontraba su explicación en un “contaminarse de otros textos que garantizan la presencia de lo político (lo narrado) y no alcanzan a serlo”. Sarlo postula allí una interpretación de las polémicas sobre “la muerte del género”, entendida como “la liquidación de un conjunto de procedimientos que caracterizaron a las literaturas de ficción” en los siglos XIX y XX. Esta se expresaba en dos aspectos: la imposibilidad de construir una trama y de crear un espacio en el texto basado en la verosimilitud producida por los códigos de la ficción, sino centrada en la citación de lo ajeno a la ficción. Así, la forma de los materiales elegidos para la composición en los textos analizados (el reportaje, las cartas, la reconstrucción e diálogos sucedidos, el folletín y los textos periodísticos) apuntaban a un debate teórico que tenía como objeto “un proceso de agotamiento, de vaciamiento” de las formas genéricas tradicionales y concomitantemente, una crisis de los intelectuales y artistas tradicionales respecto de su inserción en las luchas concretas (lucha de clases). Ahora bien, en la intersección de esa imposibilidad, la noción de valor muestra su potencial de inestabilidad: si para los “recalcitrantes” (Mujica Láinez, Martha Lynch, Silvina Bullrich) se puede seguir produciendo una “ficción inalterable”, para la experimentación señala tanto la desarticulación del género como organizador de experiencias y emociones como que la heterogeneidad “tiende a señalar cierta impotencia de la ficción eludiendo al mismo tiempo (...) volver a pensar las condiciones de existencia de la novela misma.”. Podemos recordar entonces, que lo que unificaba ese conjunto de voces en Puig -y aún más que en The Buenos Aires affair , en El beso de la mujer araña- era un modo de organizar la experiencia de los sujetos en el interior del diálogo que desautomatizaba las formas de la novela a partir de un cruce entre lo vulgar y la objetivación de las emociones.
Para Sarlo, sin embargo, el resultado era diferente. Concebido como una variante de El libro de Manuel de Cortázar (en el que el periodismo como discurso ajeno era incorporado a la ficción como algo exterior), el texto de Puig no es una novela policial sino un “texto que quiere reclamarse novela policial”. Así, al igual que en el folletín, la parodia en lugar de confirmar el género como encuadre, “lo confirma por ausencia, al fracasar”9. Ahora bien, para Sarlo, en la transformación del uso del verosímil debía leerse una inversión de los motivos del éxito editorial del boom: “lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento”. Ligado a la crisis de la cultura hegemónica de las clases dominantes, el vaciamiento del género es la muestra de que los modelos tradicionales ya no funcionan como legitimadores del escritor pequeño-burgués, en la medida en que no aseguran una circulación fluida en un mercado que exigía una vinculación entre novedad y legibilidad (“una novedad legible”) y una puesta al día. La vanguardia estética (que regulaba ese puesta al día), de algún modo, ha sido traicionada: declara que puede permitirse “no ser del todo ficción”, en el gesto por el que a la vez que manifiesta su imposibilidad de narrar, muestra sus procedimientos (parodia); afirma que no hay relato en el relato; se contamina de otros textos (como el periodístico) que “garantizarían una presencia de lo que desea ser narrado (la política, por ejemplo) y no alcanza a serlo finalmente”.
En el intento por conceptualizar literatura y política, lo que queda en juego es la ecuación por singularizar las experiencias estéticas en términos de su valor. No puede decirse que los debates sobre margen y literatura que siguen (básicamente centrados en renegar de la tradición de la literatura “culta”) introduzcan elementos nuevos a los debates sobre legitimidad. La alianza entre Molina y Valentín adquiere entonces una contingencia que no excluye la traición, el amor, la sexualidad y el sacrificio y que no podía dejar de interesar (y tampoco de escandalizar) a la distinción entre lo importante y lo banal o lo serio y lo trivial que fundaba, como señala Silvia Delfino, las zonas de refutación de lo que se luchaba por racionalizar y objetivar. Los desplazamientos entre lo sublime y la vocinglería vulgar y frenética de que están hechos los textos de Puig, entonces, hace saltar la continuidad de la historia: sujetos que explicitan sus emociones, sus preferencias, sus valoraciones; que sucumben a la tentación de narrar a través de las instituciones que los fundan, y en la que la tradición oral no es lo que está antes, sino lo que constituye el único modo de leerlo.